Frank Gillette, artiste et activiste média radical, a formé la Raindance Corporation à New York durant l'été de 1969. Il cherchait à créer un groupe de réflexion alternative fertile en idées, énergie, publications et bandes vidéo, qui servirait de base théorique à la mise en œuvre d'outils de communication en vue du projet de changement social.

Afin de marquer son point, Gillette a choisi le nom Raindance comme référence ironique à la Rand Corporation, un groupe de réflexion de l'establishment, qui existe toujours et conseille le gouvernement et l'industrie.

Le concept de Gillette procède d'idées, d'événements et de relations qui s'étaient développés les années précédentes. Un passage important a été son amitié avec Alan Krebs et son association avec la Free University de Krebs sur East 14th Street à New York, où il donnait un séminaire sur McLuhan durant l'hiver 1967-68.

Le séminaire sur McLuhan a amené Gillette à rencontrer Paul Ryan, qui travaillait avec Marshall McLuhan comme chercheur universitaire à Fordham pendant l'année où McLuhan était titulaire de la Chaire Albert Schweitzer. Ils se sont liés d'amitié et au printemps de 1968 Ryan, qui travaillait déjà avec la vidéo, a prêté à Gillette deux portapaks Sony avec caméras, deux petites caméras de studio, deux tables de lecture et deux moniteurs qui avaient été donnés à l'université.

Gillette a tout apporté à son loft sur Avenue A et 6th St et a passé l’été à expérimenter avec la vidéo. Il a fait des enregistrements dans la rue, monté des installations dans son loft et réfléchi aux implications de ce nouveau type de fabrication d’images.

À l’époque, Gillette n’était pas le seul à tâter de la vidéo à New York. Durant ses sessions d’enregistrement devant Gem's Spa à l’intersection de St. Mark's Place et de 2nd Avenue, il a attiré l’attention, à diverses occasions, d’Howard Gutstadt et de Victor Gioscia.

Gutstadt, un artiste, a présenté Gillette à David Cort et à Ken Marsh, aussi des artistes, qui travaillaient avec une caméra et une platine vidéo d’un pouce dans Brooklyn pendant la grève des professeurs de la ville en 1968. Cort, Marsh, Gutstadt, Gillette et son ami, Harvey Simons, formaient un groupe informel de discussion qu’ils appelaient Commediation, et ils se réunissaient à l’occasion durant l’automne de 1968. Eric Siegal, Les Levine et Nam June Paik se joignaient aussi à eux de temps à autre.

Victor Gioscia, philosophe, professeur à Adelphi et directeur de la recherche des Jewish Family Services, utilisait la vidéo dans son travail tant comme spécialiste de la thérapie de famille que comme professeur à Adelphi, où il enseignait la pensée de McLuhan et de Bateson et dirigeait un laboratoire sur le portapak. Gioscia s’intéressait lui aussi beaucoup aux implications de la vidéo dans le cadre du changement social, et Gillette et lui partageaient un intérêt marqué pour Marshall McLuhan, Gregory Bateson, Warren McCullough et d’autres penseurs.

En décembre, 1968, Gillette a rencontré Ira Schneider. Ce dernier avait étudié la psychologie expérimentale et la neurophysiologie à la University of Wisconsin, mais il s’était tourné vers la production cinématographique et avait remporté des prix pour ses courts métrages.

En janvier 1969, David Brooks, cinéaste et professeur, a invité Schneider au Antioch College de Yellow Springs, Ohio, pour donner un atelier. Schneider a invité Gillette à l’accompagner, marquant ainsi le début d’une importante collaboration et amitié.

Le printemps suivant, Gillette et Schneider ont été invités à participer à TV as a Creative Medium, une exposition collective portant sur les artistes de New York qui travaillaient avec la vidéo en 1969. L’exposition était présentée à la galerie de Howard Wise, le conservateur, sur 57th Street. Gillette et Schneider ont proposé une œuvre vidéo multi-canaux interactive intitulée Wipe Cycle. L’œuvre procédait de l’expérience de Gillette avec l’équipement qu’il avait utilisé l’été précédent, ainsi que de l’intérêt de Schneider pour l’interaction du public et la rétroaction différée. Wise a accepté de financer le projet à hauteur de 10 000 $.

Wipe Cycle était une œuvre complexe qui nécessitait un montage spécial de circuits. Elle n’était pas au-delà des capacités de Gillette à l’imaginer, mais c’est Schneider qui a compris comment la concevoir. Le parachèvement et l’exposition réussis de cette première installation vidéo ont approfondi l’amitié et le respect entre les deux hommes.

Gillette a rencontré Michael Shamberg, jeune reporter du Time Magazine, grâce à un ami mutuel. Shamberg avait lu McLuhan, était impressionné par la conceptualisation que faisait Gillette de l’importance de la vidéo comme outil approprié pour susciter un changement à cette époque critique, et était attiré par le potentiel évident du médium pour un journalisme novateur. Shamberg a proposé à son rédacteur du Time de faire un reportage sur l’exposition à la galerie de Wise – et Wipe Cycle – et a été chargé de l’écrire. Shamberg et Gillette se sont bien entendus et bientôt Shamberg songeait à quitter son emploi pour se joindre à Gillette dans une nouvelle entreprise.

Mais avant que Raindance puisse naître, il manquait encore un élément. Grâce à une relation fortuite découlant de l’atelier de Schneider à Antioch l’hiver précédent, Gillette a rencontré Louis Jaffe, un jeune musicien de Virginie. Jaffe avait abandonné ses cours à Antioch, occupait ses étés en travaillant comme photographe de nouvelles, avait voyagé partout au pays et arrivait à New York en quête d’un projet. Il avait de l’argent familial à investir, mais désirait l’investir dans un projet significatif à ses yeux.

Il venait d’une famille associée aux médias – son père avait été un journaliste important en Virginie – et un projet relatif aux médias lui convenait parfaitement. Comme il s’entendait bien avec Gillette et Shamberg, il a accepté de contribuer au financement de Raindance. Au cours des premiers 18 mois, Jaffe y a injecté environ 70 000 $.

Gillette, Shamberg, Jaffe et Marco Vassi, ami de Gillette, ont enregistré Raindance en tant que société du Delaware en octobre 1969.

Au début, le cercle de gens autour de Raindance comprenait, outre ses fondateurs, Paul Ryan, Vic Gioscia, Megan Williams et Harvey Simonds. Ils n’étaient pas tous membres au sens strict du terme, mais ils s’intéressaient tous au potentiel de la vidéo d’un demi-pouce pour le changement culturel et formaient un groupe d’affinité autour de l’idée de groupe de réflexion de Gillette. Jody Sibert, qui au départ aidait au bureau, participait aussi aux activités quotidiennes de Raindance, puis en est devenue membre à part entière.

Les membres fondateurs

Frank Gillette, premier président de Raindance, avait, dans le jargon de l’époque, le « meilleur rap ». Il pouvait parler de manière convaincante de la vidéo, des médias, de l’avenir et de la place qu’y occuperait Raindance. Versé dans plusieurs domaines de savoir connexe et très influencé par la pensée de Gregory Bateson, Gillette était éloquent, bon communicateur, brillant penseur, mais piètre administrateur. Il se pointait sporadiquement au bureau de Raindance, préférant travailler à domicile.

Michael Shamberg était un écrivain professionnel avec une expérience journalistique. Il avait une bonne compréhension de l’administration et de l’univers des grands médias. Il s’est peu à peu chargé de plus en plus des tâches administratives de Raindance et, à la demande de Louis Jaffe, Gillette a cédé volontairement la direction à Shamberg.

Louis Jaffe possédait des aptitudes en matière de médias ainsi que les ressources, l’énergie et la vision pour soutenir Raindance pendant sa première année. Il s’est mis à participer aux activités quotidiennes de l’entreprise et, au début, agissait comme directeur de la diffusion de Radical Software.

Marco Vassi, un ami de Gillette, donnait un coup de main parce que Gillette ne connaissait pas si bien Shamberg et Jaffe et qu’il voulait un ami sur qui compter au sein de Raindance. Vassi était un rédacteur et un ardent défenseur de la liberté sexuelle.

Ira Schneider et Beryl Korot

Schneider et Gillette s’étaient éloignés après leur collaboration pour Wipe Cycle et pour un projet subséquent avorté de conception d’un affichage vidéo pour l’American Can Company, un projet auquel Woody Vasulka, artiste vidéo bien connu aujourd’hui, était aussi associé.

Cet été-là, Schneider a décidé de collaborer avec John Reilly dans un partenariat appelé Televisionary Associates et a produit plusieurs vidéos avec lui.

Beryl Korot, qui venait de terminer ses études collégiales, travaillait pour Barbara Epstein à the New York Review of Books. Auparavant, elle avait travaillé pour Nanine Bilski, d’abord à la NYU School of the Arts, puis à Cybern Education, une firme de consultants en art public. Schneider et elle s’étaient connus à l’université du Wisconsin et s’étaient revus à New York. Korot possédait une expérience du magazine et elle et Schneider avaient souvent parlé d’un périodique qui servirait le milieu naissant de la vidéo. À l’automne de 1969, Korot a rencontré Phyllis Gershuny.

Phyllis Gershuny

Gershuny revenait à New York après un long séjour en Europe, où elle avait été initiée à la vidéo par John Hopkins, un journaliste et photographe britannique. Elle aussi avait songé à créer un bulletin destiné au milieu émergent de la vidéo et avait déjà certaines idées pour le format. Après quelques rencontres initiales, Gershuny et Korot décidaient de collaborer à la production d’une publication.

Gershuny s’y connaissait un peu en production cinématographique, avait travaillé avec le Living Theater en Europe et avait une bonne idée de ce que la vidéo pourrait devenir, bien qu’elle ne s’y adonnait pas elle-même. Sans aucune perspective de soutien hormis les encouragements de Schneider, les deux femmes ont commencé à travailler sur The Video Newsletter, leur titre provisoire qui deviendrait plus tard Radical Software.

Entre-temps, Schneider était de plus en plus insatisfait de sa situation. À l’automne de 1969, Televisionaries avait évolué, avec l’arrivée de Rudy Stern, en Global Village. C’était devenu une salle de vidéo, avec un horaire de diffusion, des annonces dans le Village Voice et un auditoire payant. Peu de temps après, il y avait un conflit entre les priorités des uns et des autres. Apprenant qu’il ne pouvait y présenter ses bandes sur les Rolling Stones, récemment tournées au Festival de musique d’Altamont, Schneider a quitté Global Village en décembre 1969 pour se joindre peu après à Raindance. Il arrivait avec de bonnes aptitudes en production vidéo et, grâce à son association avec Korot et Gershuny, la possibilité d’un bulletin sur la vidéo.

Peu après l’arrivée de Schneider, les dirigeants de Raindance louaient un loft au 24 East 22nd Street. Shamberg quittait son emploi au Time Magazine peu après.

The Center for Decentralized Television

Il était impératif que Raindance se trouve un projet qui affermirait le groupe financièrement et professionnellement. Le bulletin ne sortirait pas encore avant des mois, et l’aide financière de Jaffe, bien que généreuse, était vite dépensée. Paul Ryan, consultant pour le New York State Council on the Arts (NYSCA), a informé Raindance de la forte majoration du budget de cette organisation et de l’introduction, par l’intermédiaire du Département cinématographique du NYSCA, d’une large affectation de fonds pour les nouveaux médias.

Au début du printemps de 1970, pendant que Korot et Gershuny travaillaient à leur bulletin, Shamberg et Schneider ont proposé, par le truchement du Jewish Museum, que Raindance serve d’intermédiaire subventionnaire pour une partie des nouveaux fonds affectés. Ils ont appelé leur programme The Center for Decentralized Television, un titre humoristique, et ont élaboré un plan pour administrer et octroyer 250 000 $ à des vidéastes indépendants, en partant du principe qu’ils connaissaient bien le domaine et pourraient distribuer équitablement les subventions. Ils ont aussi avancé les installations de rédaction et de distribution dans le cadre d’un programme complet qui placerait Raindance au centre de la jeune communauté alternative de la vidéo de New York. NYSCA, incertain de sa propre compréhension de ce nouveau paysage des médias et des gens qui le composaient, a provisoirement accepté d’octroyer 250 000 $ à Raindance pour s’acquitter de ce rôle d’intermédiaire subventionnaire.

Cela a éveillé l’attention des anciens partenaires de Schneider, Reilly et Stern de Global Village, mais aussi de Videofreex, un collectif vidéo mis sur pied par David Cort et Parry Teasdale, et du People's Vidéo Theater, organisé par Ken Marsh, Howard Gutstadt et Elliot Glass. Le plan de Raindance s’est heurté à une vive opposition, surtout de la part de Global Village. Reilly et Stern ont habilement soulevé un raz-de-marée de critique, devant lequel le NYSCA a résilié son offre. C’était une défaite, plus qu’une défaite - un désastre qui a empoisonné le jeune milieu de la vidéo de New York pendant des mois, voire des années dans certains cas. Cela aurait probablement signifié la fin de Raindance si ce n’avait été de Radical Software.

Radical Software

En juin 1970, Beryl Korot et Phyllis Gershuny ont fait imprimer le premier numéro de Radical Software. Il a été imprimé en format pli croisé, à l’encre bleue, et sa couverture était ornée d’une image informatisée. La commande était de 2000 exemplaires. Dans le bloc générique, Michael Shamberg était mentionné à titre d’éditeur, Ira Schneider à titre de co-auteur, et Korot et Gershuny à titre de rédactrices en chef. La Raindance Corporation était aussi mentionnée à titre d’éditeur.

On y trouvait un éditorial, écrit par Korot, Gershuny et Shamberg, qui soulignait la relation entre le pouvoir et le contrôle de l’information ainsi que l’importance d’affranchir la télévision de la mainmise des grandes sociétés. L’éditorial faisait aussi une évaluation objective de la technologie en tant que force culturelle, et recommandait une approche écologique pour la comprendre. Les membres de Raindance employaient le terme écologie dans son sens scientifique original, à savoir l’étude de systèmes au sein de leurs environnements. Cela s’appliquait à tous les systèmes culturels, informationnels et politiques et faisait aussi référence aux systèmes naturels dans le sens où l’on entend aujourd’hui le terme. « Il faut mettre les bons outils entre bonnes mains – et non rejeter tous les outils du fait de leur mauvais emploi au profit de quelques-uns seulement », écrivait Shamberg.

Pour démontrer leur engagement envers la libre information, ils ont banni la marque standard de droits d’auteur pour la remplacer par une nouvelle, un cercle entourant un X, ce qui signifiait « prière de copier ».

Le premier numéro de Radical Software comprenait un article de Gillette sur l’écologie des médias et un autre sur les effets néfastes du EVR, ou enregistrement vidéo électronique (un système de reproduction propriétaire conçu par CBS); un article de Paul Ryan sur les possibilités de communication de la télé par câble; un article de Gene Youngblood sur « The Videosphere ». La contribution de Nam June Paik s’intitulait « Expanded Education for the Paperless Society », deux pages d’observations, de citations et d’actualités. Thea Sklover avait rédigé un rapport sur l’état de la télévision par câble aux États-Unis, et Robert Kragen un article intitulé « Art and TV ». Le numéro renfermait aussi des contributions de Shamberg, Vassi, Aldo Tambellini, Jud Yalkut, Alex Gross, Richard Kahlenberg et d’autres. On trouvait aussi un article de Bonnie Kline et Dorothy Henaut, du programme canadien Construire demain, décrivant leurs expériences se rapportant à la facilitation de l’accès au portapak à l’intention de groupes communautaires locaux de Montréal.

Ce numéro comprenait aussi une entrevue avec R. Buckminster Fuller réalisée par la Raindance Corporation, transcrite d’une bande vidéo de Raindance et portant sur divers sujets comme le Jour de la Terre, l’évolution de la civilisation, quelques souvenirs de sa jeunesse, des aspects du programme spatial et la signification de l’écologie.

La section « FEEDBACK », sur les dernières pages, offrait des contributions de 32 groupes et personnes, tous engagés dans la vidéo portapak à un degré ou un autre.

C’était un premier numéro saisissant. La plupart des exemplaires ont été donnés, environ 700 ont été vendus au coût de un dollar. Les coûts d’impression et d’envoi postal se sont élevés à près de 2 000 $. Korot et Schneider ont parcouru le pays en auto pour distribuer le numéro aux librairies.

En septembre 1970, 3000 autres exemplaires du numéro ont été imprimés et le travail pour le deuxième numéro a débuté.

Le deuxième numéro de Radical Software avait le même format que le premier. Cette fois, l’accent portait sur la technologie. On y trouvait un article sur le laser et l’holographie par Lloyd Cross, et des articles de Parry Teasdale, Eric Siegal, Andrea Brown et Charles Bensinger. Il y en avait deux de Paul Ryan et un de Vic Gioscia, intitulé Frequency and Form.

Mais les cinq premières pages concernaient la télé par câble et le spectre électromagnétique, et contenaient des graphiques, du texte et des interviews, compilés et rédigés par Beryl Korot. C’était une recherche exhaustive, fournissant une mine de données aux activistes de l’accès public.

Au lieu de l’éditorial, le numéro contenait une analyse du portrait financier engendré par le premier numéro du magazine, indiquant clairement une perte.

Durant cette période, 1970-71, le New York State Council on the Arts s’est présenté comme le principal organisme subventionnaire de la vidéo alternative à New York, et a ouvert un nouveau département, TV/Média. Pour être admissible à une subvention directe du NYSCA il fallait être un organisme cultural exonéré d’impôt, un 501(c)3 (1). Les groupes non admissibles pouvaient obtenir une subvention seulement par l’intermédiaire d’organismes-cadres, soit des organismes admissibles et sans but lucratif prêts à assumer la nécessaire responsabilité fiscale.

Pour son projet Center for Decentralized Television, la Raindance Corporation avait fait une demande par l’entremise du Jewish Museum de New York. Bien que n’ayant pas obtenu la subvention attendue, elle a tout de même reçu 35 000 $ au printemps de 1971, subvention qui a permis à Raindance d’alléger son fardeau financier grandissant. Raindance a finalement obtenu le statut d’organisme 501(c)3 en juin 1971 et a changé son nom pour la Raindance Foundation.

Au moment du troisième numéro, au printemps de 1971, les membres de Raindance ont commencé à réaliser que sortir un magazine en temps constituait une activité exigeante en main-d’œuvre, qui soustrayait du temps à consacrer à des projets plus agréables, comme faire des bandes vidéo et constituer un système viable de distribution des bandes. Le magazine Radical Software, aussi important qu’il soit, représentait un centre de coûts, et Raindance ne disposait d’aucune source de revenus hormis l’argent donné initialement par Jaffe (presque tout dépensé), le peu de fonds que le groupe recevait du NYSCA et les revenus tirés des consultations qu’il donnait. Cette fois, l’éditorial a fortement laissé entendre que Radical Software pourrait être discontinué après quelques autres numéros.

Pour le troisième numéro, Gershuny a été remplacée comme co-rédactrice par Michael Shamberg et mentionnée à titre de rédactrice en chef adjointe dans le bloc générique. Les contributions de Gershuny à la fondation initiale de Radical Software étaient nombreuses, notamment la conceptualisation, le design et le contenu. N’ayant jamais été invitée à se joindre à Raindance, Gershuny a quitté Radical Software après le troisième numéro.

(1) Note : 501(c)3 est une désignation de statut pour un organisme sans but lucratif en vertu de la National Revenue Act des États-Unis d’Amérique

Dean and Dudley Evenson

Heureusement, durant l’hiver de 1970-71, Raindance a bénéficié de sang neuf avec l’arrivée de Dean et Dudley Evenson du Lower East Side de New York, le vivier de nombre des premiers aficionados de la vidéo de New York. Dean, comme Ira Schneider, venait des sciences exactes, dans son cas, la biologie moléculaire. C’était aussi un musicien accompli, un flûtiste, qui avait travaillé dans des studios d’enregistrement de New York comme ingénieur du son. Il avait une connaissance professionnelle des détails des signaux audio et vidéo. Dudley était photographe professionnelle. Ils avaient assisté, avec un portapak, à la Alternate Media Conference à Goddard au printemps de 1970, où ils avaient rencontré des membres du milieu de la vidéo de New York. Bons travailleurs, ils se sont trouvé une place au sein de Raindance qui, avec le magazine à produire et d’autres projets en cours, avait besoin de leurs compétences et leur énergie.

Le quatrième numéro de Radical Software, à l’été de 1971, sous la direction de Korot et de Megan Williams, était le plus ambitieux jusqu’ici : 79 pages et une couverture en deux couleurs conçue par Ant Farm. Il s’agissait de la première expérience de Raindance avec la sous-traitance de certaines parties d’un numéro, et le résultat était une compilation riche et dense de matériel – propositions, essais et rapports – de groupes médias alternatifs et de groupes vidéo du Canada et de la Californie.

Radical Software se vendait maintenant 3,00 $ l’exemplaire et les tirages étaient de 10 000. Transparents à l’excès, les membres de Raindance y ont ajouté une section près du bloc générique détaillant tous les comptes du numéro présent et précédent. Les profits étaient illusoires. Les membres de Raindance avançaient la plus grosse partie des coûts d’impression et de distribution eux-mêmes, et n’étaient encore jamais parvenus à les couvrir. Nombre d’exemplaires étaient encore donnés, et peu étaient vendus au prix au numéro.

Guerrilla Television

Vers la fin de l’hiver 1971, Shamberg est parti pour Nassau aux Bahamas et a écrit un livre. En raison de ses expériences comme éditeur de Radical Software et, plus particulièrement, de son association avec Gillette, Paul Ryan, Schneider, Korot et d’autres dans le groupe d’affinité de Raindance, Shamberg a décidé de tenter de passer le message de Radical Software dans un livre. Cela permettrait d’attirer, pensait-il, un plus grand public pour Raindance et Radical Software, et d’offrir un référentiel plus permanent pour les idées de Raindance que les numéros jetables du magazine. Par ailleurs, cela pourrait aussi générer des revenus si indispensables. Une tradition d’édition alternative fructueuse prenait forme, déclenchée par le Whole Earth Catalog de Stewart Brand.

Shamberg a distillé sous forme de livre populaire les idées de Gillette et d’autres ainsi que les écrits de Paul Ryan au sujet de l’utilisation agressive de la vidéo dans le ferment social du début des années 1970. Guerrilla Television, publié par Holt, Rinehart and Winston, est sorti en librairie en novembre 1971.

Guerrilla Television décrivait une philosophie alternative des médias et des travaux pratiques, un texte didactique avec essais, illustrations, et conseils pratiques rédigés dans une langue convenant aux jeunes activistes. Bien que les chiffres exacts de diffusion ne soient pas connus, il pourrait s’en être vendu 25 000 exemplaires, peut-être plus.

Conçu par Ant Farm, un groupe de vidéo et de design de la côte Ouest que Shamberg avait contacté par l’intermédiaire de son ami de collège, Allen Rucker, Guerrilla Television était divisé en deux sections : 'Meta Manual', qui consistait en un condensé des idées de ses associés, transformées par Shamberg, et 'Manual', qui renfermait plus d’information pratique. D’un style vif et graphique, l’ouvrage était un Radical Software sous forme de livre, selon l’objectif de Shamberg. L’ouvrage a été désigné Vol. I, numéro 6 de Radical Software, bien qu’il ait paru avant le numéro 5.

On trouvait au début de l’ouvrage une photo d’un rhinocéros mort et d’une auto endommagée. La page opposée montrait une photo d’un grand singe dans une antenne de télé. Ces images symbolisaient la philosophie de Raindance : on ne pouvait pas changer l’ordre du monde en s’y attaquant de front sans s’annihiler dans le processus, mais on pouvait parvenir à l’infléchir en adoptant une approche plus patiente, déterminée et consciente.

L’ouvrage n’a pas rapporté beaucoup d’argent, mais il a donné à Raindance une notoriété nationale et l’a associée à un concept distinctif – 'guerrilla television'. Le terme est devenu proverbial pour un style coloré d’activisme vidéo vigoureux.

Changements majeurs

Les changements apportés à Radical Software et Raindance sont manifestes dans le numéro 5, Printemps 1972. On sentait depuis un moment, comme le reflétaient les éditoriaux de Radical Software, que la publication, la production et la diffusion du magazine retranchaient beaucoup trop de temps à ce que les membres considéraient comme leur principal intérêt – faire de la vidéo. Confier en sous-traitance des numéros à d’autres groupes vidéo était une tactique ponctuelle et permettait d’économiser du temps. Dénicher un éditeur qui verrait à la production et à la diffusion en était une autre. Schneider a trouvé une oreille sympathique auprès de Gordon and Breach, éditeurs scientifiques qui avaient aussi publié des ouvrages de Frank Gillette et Paul Ryan. Raindance a accepté de fournir le contenu éditorial prêt à photographier, et Gordon and Breach imprimerait et distribuerait le résultat. Le cinquième numéro a été le premier produit ainsi. Il avait un format magazine 9" x 12" et son coût était de 1,95 $. Il contenait 53 entrées et articles sur plus de 124 pages.

Un changement de personnel se tramait aussi. Le personnel de Raindance, tel que mentionné dans le numéro 5, comprenait Dean Evenson, Dudley Evenson, Beryl Korot, Ira Schneider, Michael Shamberg, Jodie Sibert et Megan Williams. Louis Jaffe et Frank Gillette étaient partis. Paul Ryan, membre important du groupe d’affinité de Raindance, était parti à la campagne pour écrire et faire de la vidéo; Marco Vassi avait déménagé à Woodstock et rédigeait des romans érotiques – avec un certain succès. Bientôt, d’autres suivraient. Il devenait vite apparent que Raindance ne pourrait jamais subvenir seule aux besoins de ses membres ou, dans certains cas, de leurs ambitions.

Top Value Television (TVTV)

Michael Shamberg, par exemple, de concert avec son ami Allen Rucker, avait longtemps cru que la vidéo portapak était un médium idéal pour un type de journalisme subversif qu’ils envisageaient. Mais Raindance, engagé maintenant dans la publication de Radical Software et la projection hebdomadaire de bandes vidéo réalisées par divers vidéastes de New York, ne pouvait être le véhicule pour cette idée. Les productions que Shamberg et Rucker envisageaient nécessitaient plus de monde, plus de portapaks, de meilleurs systèmes de montage et un soutien financier plus important que ce que Raindance ne pourrait jamais fournir.

Au début de 1972, Shamberg a conçu Top Value Television ou TVTV, un consortium qui combinerait le travail de plusieurs groupes vidéo – Videofreex, Ant Farm et certains membres de Raindance, ainsi que d’autres – au sein d’efforts de grande envergure en matière de production. Ça a valu la peine. La couverture par TVTV des conventions des Démocrates et des Républicains de 1972 a eu un certain impact national, et l’équipe de production a participé à plusieurs autres projets sous la gouverne de Shamberg et de Rucker. Les efforts de Shamberg l’ont conduit, ainsi que Megan Williams, à San Francisco et loin de Raindance, mais aussi, en fin de compte, à une carrière en production cinématographique à Hollywood.

Le prix de la survie

Sur le plan purement financier, Raindance ne pouvait survivre telle que configurée à l’origine. Les salaires n’ont jamais approché un minimum vital pour New York, même en 1972. Les paiements en nature n’étaient pas inhabituels. Dean et Dudley Evenson, par exemple, vivaient à l’arrière du loft de Raindance. Les autres recevaient un maigre salaire, peut-être 45 $ par semaine, et vivotaient comme ils pouvaient ou épuisaient leurs économies.

Il était et est toujours coûteux de vivre à New York. Certains groupes vidéo, comme Videofreex, versaient de petits salaires, 25 $ par semaine, et leurs membres se tiraient d’affaire en vivant ensemble. Mais cette stratégie a des limites et, en 1971, Videofreex a déménagé sur une ferme dans les Catskills. Vivre à la campagne dans les Catskills avait plusieurs avantages : une population d’amis partageant les mêmes goûts, le centre voisin de Woodstock et un style de vie peu coûteux et sans pressions.

Vive le NYSCA!

Un autre avantage important d’avoir son siège social à la campagne découlait de la manière dont le NYSCA distribuait ses fonds. En 1971, presque tous les groupes vidéo en puissance de l’état de New York avaient fait une demande de fonds au New York State Council on the Arts, avec l’espoir raisonnable d’en obtenir. Le budget du NYSCA avait augmenté considérablement, passant de 2,5 millions en 1969-70 à 20 millions l’année suivante. Ce changement, et les augmentations de budget qui suivraient, a eu pour effet de démocratiser à un degré sans précédent les arts à New York. Son impact sur le jeune milieu de la vidéo a été immense.

La loi d’autorisation du NYSCA stipulait que les subventions du NYSCA devaient être distribuées par comté selon le nombre d’habitants ce qui assurait, du moins en théorie, que chaque personne recevait un nombre x de cents en avantage culturel. La ville de New York est devenue un point chaud. Avec sa forte population, elle pouvait s’attendre à recevoir une large part des fonds du NYSCA. Mais la réglementation a aussi suscité un très grand nombre de demandes. La compétition était féroce et certains des postulants étaient d’importants organismes culturels de New York, tels le Metropolitan Museum et le Zoo du Bronx. Les demandes en vidéo proliféraient : des compagnies de danse, des groupes de performance, des organisations en art de toutes sortes ont conçu des programmes vidéo et fait une demande de subvention au NYSCA.

En s’installant dans un comté du nord de l’État où peu d’organisations en art, voire aucune, ne demandaient une subvention, on avait plus de chance de voir sa demande prise au sérieux.

Dean et Dudley Evenson avaient vécu à la campagne durant l’été de 1971, avaient apprécié l’expérience et avaient décidé de délaisser la ville au profit de la campagne pour vivre avec un groupe différent d’amis amateurs de vidéo à Downsville, New York, dans le comté de Delaware. Au printemps de 1972, Schneider et Korot, désormais rédacteurs en chef permanents de Radical Software et, en fait, les seuls membres restants de Raindance, achetaient une petite maison à Ruby, New York, un hameau rural du comté d’Ulster. Ils y ont réalisé des vidéos et élaboré des projets personnels en plus de poursuivre la publication du Volume II de Radical Software. Schneider et Korot partageaient leur temps entre Ruby et un appartement à New York même.

Le Volume II comprendrait six autres numéros de Radical Software, dont quatre seraient confiés en sous-traitance : un à un groupe d’artistes vidéo de Los Angeles, un autre à un groupe vidéo de San Francisco, un autre à un groupe associé au Antioch College.

Le dernier Radical Software

Le dernier numéro de Radical Software, produit par le Center for Understanding Media de la New School à New York, a paru au printemps de 1974. Un désaccord entre Gordon and Breach et Raindance au sujet du nombre annuel de numéros et de la qualité du tirage a finalement mis un terme à Radical Software. Schneider et Korot voulaient publier six numéros par année, estimant que c’était la seule façon de tenir à jour l’information technique qui formait une partie du contenu de Radical Software. Les éditeurs penchaient pour une publication semestrielle. Les rédacteurs estimaient aussi que la qualité de l’impression et du papier et la reproduction photographique n’étaient pas à la hauteur des normes du journal. Schneider et Korot et leurs éditeurs ont convenu de dissoudre leur relation et Radical Software a été discontinué.

Le nom le plus souvent associé au leadership de Radical Software était celui de Beryl Korot. Elle en était l’une des fondatrices, et son nom paraît au bloc générique à titre de co-rédactrice ou co-rédactrice en chef de chaque numéro sauf un – Volume I, numéro 5 – qui a été confié à Shamberg et à Dudley Evenson, et pour lequel Korot agissait comme rédactrice en chef adjointe.

Raindance a continué de servir d’organisation d’encadrement pour des artistes qui y avaient été associés, notamment Schneider et Korot, Frank Gillette, et plus tard, Juan Downey.

Video Art: An Anthology

Après Radical Software, il y a eu une interruption dans les publications jusqu’en 1975, moment où Schneider et Korot ont rédigé des projets pour deux ouvrages, Video Art: An Anthology et Video Documentary. Harcourt, Brace, Jovanovich a accepté leur projet, mais seul Video Art a été produit.

Video Art: An Anthology est la dernière publication à porter l’imprimatur de Raindance. Il s’en est vendu 11 000 exemplaires, en version reliée et de poche. Un sondage a été effectué auprès d’artistes praticiens de la vidéo et soixante-dix d’entre eux ont bénéficié de deux pages chacun pour présenter de l’information sur leur travail. On y trouvait aussi des essais notamment de Wulf Herzogenrath, Douglas Davis, John Hanhardt, David Ross, Willoughby Sharp, Peter Frank, David Antin, Frank Gillette et Davidson Gigliotti.

Video Art: An Anthology semble très éloigné des publications antérieures de Raindance. Bien sûr, ni Guerrilla Television ni Radical Software ne se préoccupaient particulièrement de l’art vidéo en soi, du moins pas comme on l’entend en général. Et ce, jusqu’à ce qu’on se rappelle que Gillette et Schneider, qui avaient contribué à l’existence de Raindance et de Radical Software, avaient d’abord attiré l’attention du milieu vidéo comme les créateurs de Wipe Cycle, une des œuvres fondamentales de l’histoire de l’art vidéo.

Et qu’aujourd’hui, avec Beryl Korot, une des fondatrices de Radical Software, ils sont surtout connus pour leurs carrières subséquentes comme artistes vidéo. Cette situation exige qu’on jette un nouveau regard sur l’art vidéo et ses origines.

Nouveau regard sur l’art vidéo après Raindance

Il est utile de se rappeler que l’art vidéo, du moins une version, est d’origine subversive. C’était le produit de gens qui cherchaient à contester l’ordre alors statique de l’information aux États-Unis, en lui renvoyant la télévision au nez au moyen d’un nouveau médium, la vidéo de petit format, qui semblait parfaitement adapté à cette fin. Bien que peu de ces gens aient une maîtrise en beaux-arts, nombre d’entre eux, pas seulement les membres de Raindance, étaient cultivés en art et très à l’aise dans le domaine de l’art et des idées au sujet de l’art. Mais la plupart convenaient que l’art en soi n’était pas tout.

Ils étaient d’avis qu’interpréter la vidéo simplement comme un autre médium, par exemple la peinture ou la sculpture, en diminuait le potentiel. C’était bien de mettre la vidéo dans un contexte d’art. Mais si cela signifiait de la restreindre au public d’une galerie ou d’un musée, comme la peinture et la sculpture l’étaient alors, une grande partie du pouvoir de la vidéo serait perdue. « Ne nous enterrez pas dans les musées, disait David Cort, fondateur de Videofreex, cela nous achèvera pour tout de bon. »

Épilogue

Raindance est demeurée active comme organisation d’encadrement pour des artistes faisant des demandes à diverses agences subventionnaires, et en tant que promoteur de Night Light TV, une émission de télé sur le câble de New York, préparée par Ira Schneider et Russ Johnson, qui présentait des classiques de l’art vidéo. Raindance a pris fin lorsque Schneider a déménagé à Berlin, Allemagne, en 1993, après avoir reçu une bourse Fulbright.

En conclusion

Raindance s’est positionnée en tant que collectif vidéo, mais le groupe a toujours conservé des éléments de la réflexion de Gillette, même après le départ de ce dernier.

Les membres eux-mêmes, et leurs associés, avaient été des professeurs, des journalistes, des artistes, des écrivains, des scientifiques et des cinéastes, et étaient versés en matière de culture des années 1960. À l’instar de nombreux autres, ils éprouvaient le devoir de contribuer à contester et à modifier l’ordre de l’information d’alors, dominé par les réseaux de télévision et les représentants de la presse des grandes sociétés.

Mais les membres de Raindance voulaient avoir un plus grand impact sur le milieu des médias que ce que la simple production vidéo indépendante pouvait offrir à l’époque. Les publications constituaient une avenue importante d’influence. Raindance a produit deux ouvrages marquants, Guerrilla Television et Video Art: An Anthology qui demeureront importants dans l’histoire de l’art vidéo et la vidéo indépendante. Le périodique Radical Software, un recueil de 11 numéros et de 690 pages d’articles, d’essais, de plans et de diagrammes par quiconque réfléchissait à la vidéo et écrivait à ce sujet de 1970 à 1974, n’est pas moins important.

Les lecteurs de Radical Software étaient surtout jeunes, souvent au collège ou à l’université, voire au secondaire, et enclins à appuyer le changement culturel et social. Nombre d’entre eux ont relevé le défi de Raindance et conçu leurs propres programmes vidéo. Leur impact sur notre culture média reste à être déterminé et compris adéquatement et pourrait même ne jamais être résolu. Que la re-publication de Radical Software dans Internet soit le début d’une nouvelle évaluation!

Que sont-ils devenus ?

Outre ses maintes contributions à Radical Software, Frank Gillette a écrit Between Paradigms, publié par Gordon & Breach en 1973. Il a aussi fait carrière en art vidéo et réalisé des installations vidéo multi-canaux novatrices et influentes. Sa liste d’expositions est longue et distinguée. Il a reçu des bourses Guggenheim et Rockefeller. Il vit à New York et s’adonne aujourd’hui à l’art numérique, créant de grandes épreuves et éditions.

Ira Schneider a aussi fait carrière en art vidéo, fait des installations et enseigné à San Diego et à Cooper Union. Il est aussi un boursier Guggenheim et a reçu nombre d’autres honneurs. Il vit à Berlin, Allemagne, où il continue de créer des œuvres vidéo et photographiques.

Beryl Korot, également boursière du Guggenheim, a fait deux oeuvres importantes, Dachau et Text and Commentary, avant de se consacrer à la peinture pendant plusieurs années. Elle est revenue à la vidéo au début des années 1990, et a travaillé avec le compositeur Steve Reich pour créer des œuvres vidéo numériques sur grand écran et des œuvres de musique chorale, traitant souvent de grands sujets culturels. Ses œuvres sont présentées partout au monde.

Phyllis Segura (Gershuny) est peintre et vit à proximité de New York sur la rivière Hudson. Elle est aussi chef cuisinier, et la fondatrice de Broadshirt, un magazine de poésie.

Michael Shamberg est producteur de films. Sa compagnie, Jersey Films, qu’il dirige avec Danny DeVito et Stacey Sher, a produit Erin Brockovich, Man On The Moon, Gattaca et Pulp Fiction.

Marco Vassi a atteint une certaine renommée en tant que conférencier et auteur de littérature érotique, publiant des titres comme The Devil's Sperm Is Cold, Slave Lover, Contours of Darkness, The Stoned Apocalypse et d’autres, avant son décès prématuré en 1989 à l’âge de 51 ans.

Louis Jaffe réside à San Francisco, où il est associé au Greeninfo Network, un groupe qui effectue de la cartographie SIG pour des groupes de conservation. Il joue encore de la guitare et fait de la photographie.

Paul Ryan est membre du corps professoral du Media Studies Program à la New School University de New York, où il écrit et réalise des vidéos. Il est le concepteur de the Earthscore Notational System, une approche environnementale à la production vidéo, et est l’auteur de plusieurs livres et de maints articles. Parmi ses livres, mentionnons Cybernetics of the Sacred et Video Mind, Earth Mind.

Dean et Dudley Evenson vivent à Bellingham, Washington, où ils créent, produisent et distribuent Soundings Of The Planet, une série très populaire de CD de musique méditative qu’ils ont lancée en 1979.

Recherche en vue du présent article

Pour rédiger cet article, j’ai interviewé tous les membres vivants de Raindance à l’exception de Jody Sibert, que je n’ai pu joindre par téléphone ou courriel. Tous les numéros de Radical Software ont été scannés et décortiqués, et j’ai puisé dans mes souvenirs personnels de certains événements. Toute erreur de description des événements dans ce texte doit être attribuée à l’auteur.

J'aimerais remercier Louis Jaffe pour la permission d'utiliser les photos 1 à 6 provenant de ses archives. La photographie du rhinocéros se trouve dans le livre Guerilla Television, publié par Raindance. À l'exception des photos récentes de Louis Jaffe, Michael Shamberg et Ira Schneider, les autres photos sont de l'auteur.

Davidson Gigliotti © 2003